À la découverte de Koji Wakamatsu (sur RTL)

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C’est au tour de RTL de s’intéresser à Wakamatsu, surnommé “L’enfant terrible du cinéma japonais”. Cette étiquette passe-partout résume bien l’orientation générale d’une émission dense qui interroge des évidences, se contente en partie d’angles peu pertinents résultant sur du gloubiboulga cinéphiliquement vôtre (filmer des corps).

L’émission fait s’entre-croiser des interventions d’un Jean-François Rauger qui patauge, d’un Koji Wakamatsu en sommeil, d’un Jean-Baptiste Thoret aux envolées théoriques abstraites et enfin, d’une Nicole Brenez qui apporte tardivement des pistes intéressantes (complétant l’émission de France Culture).

C’est à écouter (26 min), ou à télécharger, et voici le compte-rendu ;

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# Le public des films de Wakamatsu

Différentes cinéphilies se sont intéressés à lui. Au départ, c’était essentiellement les amateurs de cinéma érotiques qui étaient vraiment un groupuscule de la cinéphilie, des gens qui avaient des idées très précises et un centre d’intérêt très focalisé sur l’érotisme et le cinéma. Ensuite, Wakamatsu se met évidemment à intéresser les amateurs de cinéma asiatique en général, ou de cinéma japonais, parce qu’il a une singularité et qu’en plus, il parle aussi du Japon moderne et de la vie là-bas. Enfin, les amateurs de cinéma politique.

Tout ça fait un mélange assez bizarre, ce qui est un peu la qualité des films de Wakamatsu. Pouvoir agréger autour de son cinéma des gens qui ont des centres d’intérêt différents. C’est parce qu’en fait ses films sont impurs, ils sont justement traversés comme ça de sentiments, d’images et de pulsions qui sont très différentes. Entre la violence, l’érotisme, la critique sociale, la critique politique, la satire politique aussi, tout ça fait évidemment un cinéma très riche dans lequel on peut rentrer par différentes portes. C’est pour ça qu’il n’a pas seulement intéressé la cinéphilie mais il a agrégé autour de lui plusieurs cinéphilies (Jean-François Rauger).

# Question à Wakamatsu : La notion d’écriture

Avec plus d’un 100aine de films, est-ce que vous avez le sentiment que votre façon d’écrire des histoires à évoluer ?

C’est sur qu’au fur et à mesure que je prenais de l’âge, ma manière de faire des films à évoluer. Je considère tous mes films comme mes propres enfants, certains sont doués pour les études d’autres non. J’espère donc que chaque film soit autonome. Tout ce que je fais pour mes films, c’est de les élever pour qu’ils puissent marcher seuls jusque dans les salles (Koji Wakamatsu)

# Comment se traduit l’engagement politique à l’écran

Wakamatsu est un cinéaste de la révolte et de la rebellion, beaucoup plus qu’un cinéaste de la révolution. C’est plutôt un individualiste que quelqu’un qui s’intègre dans une communauté ,même s’il s’est engagé concrètement en politique au début des années 70, notamment dans le soutien à la cause palestinienne. Mais la politique apparait par le sexe, ce qui fait l’originalité du cinéma de Wakamatsu. C’est-à-dire que très tôt il commence à faire des films à petit budget, et son premier producteur lui dit exactement “Vous pouvez faire des films, l’essentiel, c’est qu’il y ait des femmes nues”. Wakamatsu accepte et visiblement ça l’intéressait vu la façon dont il filme ces femmes (rires).

Puis il devient son propre producteur, gagnant son indépendance. Il est vraiment autonome. L’érotisme chez lui, c’est des rapports de sexe filmés de façon très cru, très direct. C’est aussi une allégorie des rapports sociaux, des rapports humains. La question de l’émancipation, de la soumission, de l’aliénation, ou de la libération, qui sont évidemment des questions liées au sexe, et à différentes pratiques sexuelles, ainsi qu’au rapport à l’autre en tant que partenaire sexuel. Des questions qui relèvent aussi du rapport entre l’individu et la société. Pour lui, l’érotisme c’est une entrée vers la critique politique du Japon moderne (Jean Baptiste Thoret).

# Dans quelle mesure Wakamatsu distingue violence et révolte ?

Ça, c’est l’éternel problème. En 2007, il réalise United Red Army, un film racontant le destin funèbre de la faction Armée Rouge Unifiée qui se termine dramatiquement en 1972 avec cette fameuse prise d’otage dans le chalet d’Asama qui dure 2 ou 3 jours et qui était très médiatisée à l’époque. Un évènement qui scèlle la fin du désir révolutionnaire, du début des années 70 d’une jeunesse japonaise. À savoir qu’au même moment, il y a les mouvements contestaires aux Etats-Unis, en Allemagne, en Italie, en France même si Mai 68 ce n’est pas du tout la même ampleur. C’est aussi l’internationalisation du mouvements & des luttes, où l’on voit bien que Wakamatsu est connecté. Il va tourner un film au Liban. C’est un cinéma qui s’inscrit dans un paysage mondial où d’un seul coup ça vibre partout, il y a un désir de s’en sortir. Donc effectivement, dans ses films, on a toujours l’alliance violence et révolte. D’ailleurs ses films sont toujours très violents, avec une violence pouvant prendre plusieurs formes. Elle peut être complètement autistique, être exprimé, peut se terminer en auto-critique, en torture, en sévices, en humiliation… La violence, c’est le mode de rapport des personnages Wakamatsuien entre eux, que ce soit via le sexe, la discussion politique.

Alors un film comme United Red Army est intéressant parce que Wakamatsu veut rétablir une vérité sur l’évolution du mouvement qu’il met en scène, C’est un film qui se divise en 2 parties, 1ère partie un peu plus cool qui raconte comment cet espèce de groupuscule révolutionnaire se scinde entre 2, et une 2ème partie radicale où tout le monde s’enferme dans un chalet et c’est le moment de l’auto-critique, de la purge où l’on fait le tri entre les brebis vraiment staliniennes et celles qui montreraient des signes de faiblesse, et sont torturées, tuées… Un film complètement terrifiant sur la façon dont, d’un bon sentiment, d’un bon désir de révolte, de changer, de rééquilibrer la lutte de classes, tout ça tourne à la folie complètement autocratique et à l’autoritarisme. Et évidemment le film montre très bien comment des gens qui combattent un système le reproduisent à la puissance 1000 dès lors qu’ils sont touchés par une espèce de folie du pouvoir. Le film est très fort là-dessus.

En même temps, ce qui est très compliqué dans United Red Army, c’est qu’on voit bien que la part entre la violence et la révolte n’est jamais faite, parce que l’un conduit à l’autre. C’est ça qui est compliqué, pour mettre en place la révolte il faut de la violence et la violence elle-même permet d’une certaine façon la révolte. Et je pense que Wakamatsu n’est au fond de lui pas très au clair parce qu’il a été compagnon de route de ces gens-là. On voit bien que politiquement il y a une espèce d’indécision toujours très vivace chez Wakamatsu, c’est d’ailleurs pour moi sa limite (JBT).

# Façon de filmer les corps

Wakamatsu, c’est un peu un Eisenstein des chambres à coucher. C’est un cinéma de la révolte, un cinéma révolutionnaire, lyrique, formaliste et en même temps, un cinéma qui se tourne dans un appartement étriqué avec un couple de petits bourgeois ou un groupe d’étudiants révolutionnaires se posant des questions sur la révolution, sur la sexualité, qui font l’amour tout en se posant des questions sur la révolution. C’est des schémas qui se répètent, mais qui étonnent à chaque fois par l’invention formelle et plastique des films. Il a aussi fait des films de gangsters mais toujours teintés d’érotisme, c’est vraiment la dimension essentielle de son cinéma.

Ce qui est beau dans ses films, c’est la manière dont il filme les corps. Au cinéma, les corps, c’est la silhouette humaine, c’est une addition d’organes isolés par des gros plans qui les transforment en objets partiels fétichisés. Chez lui, c’est encore autre chose, les corps c’est des éléments plastiques dans l’image, c’est presque des idéogrammes, je crois qu’il invente le corps idéogrammes et je crois qu’il n’y a pas beaucoup de cinéastes dont on peut dire ça (JFR).

# Le rapport au(x) paysage(s)

Une des choses qui me frappe le plus dans les films de Wakamatsu, c’est qu’effectivement, on aurait tendance à repartir ses films en 2 grandes catégories. Les films en chambre, comme avec Quand l’embryon part braconner qui se passe dans un appartement, Va, va vierge pour la seconde fois qui se passe sur le toit d’un immeuble, Les Anges violés qui se passe dans un dortoir d’infirmières. Donc, des films en huis-clos absolument étouffants, où l’on voit des gens discuter, faire l’amour, s’opposer politiquement sur des problèmes… Et de l’autre côté, des films à ciel ouvert, comme la Vierge violente ou Running in Madness…

On pourrait dire qu’il y a les films paysage où l’on prend l’air pour découvrir un Japon méconnu et pas touristique. À la limite de Tokyo ou de quartiers beaucoup plus connus, lui il va tourner à Shinjuku qui est le quartier historique des mafieux. On découvre un Japon des années 70, banal et ordinaire, qui enregistre la métamorphose d’un Japon traditionnel un peu exotique, structuré et organisé, en une espèce de Japon beaucoup plus industrialisé, plus informe…

On retrouve dans un film en extérieur comme Running in Madness, le grand schéma de la tradition nippone des amants maudits qui prennent la route pour échapper à quelque. Ici ils échappent à la police, au surmoi, à la tradition qui fait qu’on ne peut pas faire ça. On a quasiment un road movie, mais pourtant, si le film se déroule en extérieur dans des paysages enneigés sublimes, il reste un film claustrophobe. Et ça, c’est très intéressant, la différence entre le corps et l’espace au cinéma est toujours vraie. C’est-à-dire qu’on peut faire d’un labyrinthe un désert et d’un désert un labyrinthe. Le décor, c’est ce qui est donné, ce qui est objectif, et l’espace c’est ce que l’on en fait. Même si chez Wakamatsu, les décors changent, qu’ils se rapartissent entre décors fermés & ouverts, l’espace que sa mise en scène construit est à peu près toujours le même. En gros, c’est un espace fermé, totalement hermertique, et même quand on croit être dans un espace ouvert comme dans La vierge violente et son no man’s land, on tourne en rond. Une façon de rappeler que le lieu est aussi fermé.

C’est un cinéaste claustrophile et il y a 1000 raisons à cela. D’abord des problèmes budgétaires, des raisons d’efficacité de tournage… Mais il y a aussi cette idée que dans les films de Wakamatsu, on a vraiment le sentiment de personnages qui tournent en rond, qui manquent d’air. Ce qui est aussi l’incarnation d’une jeunesse à l’époque qui a envie de faire craquer les parois d’un Japon oppressant extremement fermé sur lui-même. Le cinéma de Wakamatsu est un cinéma de l’espace complètement fermé quand bien même ce sont des paysages (JBT).

# Question à Wakamatsu : Les images & la bande-son

Dans vos films, on a l’impression que l’image et la bande-son sont en perpétuel dialogue.

Je mélange les images et le son vraiment de manière très inconsciente. Souvent, on dit que j’utilise très bien la musique. Alors oui, je sais utiliser les effets sonores mais en fait, je ne fais aucun calcul, ni de théorie là-dessus. Tout est inconscient (KW).

# Sur le travail sonore, en particulier, l’utilisation du free-jazz

Il me semble que ça donne un clé assez intéressante sur son cinéma. C’est-à-dire qu’on pourrait croire qu’il s’agit d’un espèce de cinéma militant avec des gens qui discutent de théories marxistes et d’opposition au système. On a vu mille films comme ça et ce qui n’aurait que très peu d’intérêt si ses films se limitaient à ça. Chez Wakamatsu, j’aime beaucoup son côté free jazz, il a une dimension pop anarchique avec 2 influences Wakamatsuiennes.

D’un côté, Pasolini évidemment. Même rage du système, même volonté de briser les tabous, même vision politique des rapports sociaux homme-femme. Il tourne d’ailleurs quasiment à la même période. Mais en même temps, il y a aussi une légereté, un gout du cinéma de genre, une efficacité de la vitesse, de l’anarchie qu’il n’y a pas du tout chez Pasolini, et ça, ce serait plutôt l’influence de cinéastes américains de séries B, comme Raoul Walsh.

Le free-jazz, c’est à la fois une forme d’improvisation, et d’imprévisibilité que je trouve très belle. Et c’est ça qui est intéressant chez Wakamatsu. Il est toujours capable d’une séquence à l’autre, de changer de style et de registre. Là où on le croit enfermé dans un film didactique, théorique, rigide, il est capable tout de suite dans la scène suivante de la contrecarrer avec une séquence d’action, un montage extrêmement sec, vif, avec la colère de personnages qui courent. C’est ce mélange de registre très free-jazz qui fait aujourd’hui le prix de Wakamatsu.

# D’hier à aujourd’hui

En gros, dans son cinéma d’aujourd’hui, il raconte qu’il n’est pas reconcilié avec la modernité capitaliste telle qu’elle s’incarne aujourd’hui au Japon. Il est toujours, dans une situation d’insurrection personnelle. Et c’est surtout pertinent avec Le Soldat Dieu, pour lequel, il a demandé à ce que la sortie en salle corresponde au jour de la capitulation japonaise en 45. C’est une manière de s’affirmer face à toutes idées nationalistes japonaises, avec un cinéma qui en même temps dénonce la guerre, la mainmise américaine, la bombe atomique qui est très présente dans ses films. Donc, il y a ces 2 éléments, il y a cette manière de dire aujourd’hui qu’il ne sera jamais réconcilié avec la société, tout en travaillant désormais sur le passé du Japon (JFR).

# Question à Wakamatsu : La jeunesse japonaise

Pourquoi la jeunesse japonaise des années 70 précisément ? Celle d’aujourd’hui ne vous intéresse pas ?

Ça ne m’interesse pas de faire un film sur les jeunes japonais d’aujourd’uhi parce qu’il y a tellement de jeunes bêtes et médiocres. Evidemment, ils sont très beaux, ils s’habillent très bien mais quand je vois des jeunes qui se promenent dans des quartiers à Tokyo comme Harajuko ou Shibuya, je les trouve complètement idiots. Dans le passé, j’ai réalisé un film dans lequel un personnage tue plusieurs personnes sans avoir un but précis et il y a qq années, une affaire similaire s’est réellement déroulée avec un jeune homme tuant plusieurs personnes dans le quartier de Akihabara. Le niveau de la jeunesse a baissé aujourd’hui (KW).

# Comment expliquer qu’il ne souhaite pas parler du Japon d’aujourd’hui ?

En voyant ces 2 derniers films, Le Soldat Dieu & United Red Army, il est évident qu’ils renvoient au passé pas si lointain du Japon. Le Soldat Dieu, c’est clairement un film qui revient sur la société ayant rendu possible le militarisme japonais qui a pris le pouvoir dans les années 30 pour mener le pays à la guerre. C’est une manière de revenir à une archélogie qui a d’une certaine façon déterminé ce qu’est devenu le Japon moderne.

URA, se passe dans les 60, c’est une espèce de bilan, très lucide, très noir de la contestation née dans les années 60 au Japon pour s’opposer contre la tutelle américaine, chaque signature d’un traité nippo-américain donnait lieu à d’immense manifestation, donc de l’anti-impérialisme, de l’anti-américainisme. On est dans les années 60, la contestation fleurie dans le monde entier et elle va être poussée à un degré de radicalisation extrême au Japon jusqu’à la lutte armée, la violence et l’auto-destruction, conséquence de l’impuissance révolutionnaire ressentie par les éléments les plus radicalisés de la contestation. Auto-destruction, terreur totalitaire, même micro-cosmique. Il fait un bilan de ça très lucide alors qu’il a été proche de cette génération qui a pensé pouvoir transformer la société japonaise et la révolutionner.

C’est une manière de revenir vers le passé, d’éclairer sa propre biographie. Il faut aussi se dire qu’aujourd’hui Wakamatsu a 74 ans, il a une oeuvre très importante derrière lui avec plus de 100 films, on peut comprendre qu’il cherche à s’interroger sur ses propres origines, sur les origines de son cinéma et les origines de la société qui a rendu possible son cinéma (JFR).

# Dans l’ombre de Wakamatsu

A côté de la rétrospective consacrée à Koji Wakamatsu, on pourra voir tous les films réalisés par Masao Adachi, qui été un ami de Wakamatsu mais aussi son scénariste pendant plusieurs années. Et qui a été un moment donné sa conscience politique, c’est Adachi qui va conduire Wakamatsu au Liban pour rencontrer des militants palestiniens. C’est vraiment Adachi qui était l’élément politique & militant du duo. Adachi est un personnage très intéressant, il est d’abord scénariste, fait des films experimentaux inspirés du dadaïsme, il réalise quelques films érotiques. Il restera au Liban plus longtemps que Wakamatsu, il va vraiment se consacrer à l’activité militante et politique pendant très longtemps. C’est une figure étonnante du cinéma japonais moderne, et qui est indissociable de la figure de Wakamatsu même si leurs chemins en matière de cinéma se sont écartés depuis les années 70 (JFR)

# Le parcours de Masao Adachi

Koji Wakamatsu est en fait un autodidacte, alors qu’Adachi vient de l’université, il était inscrit au département cinéma de l’université de Tokyo, parmi les condisciples à l’époque, il y avait par exemple Yoko Ono. C’est très amusant de voir la différence des trajets. il y avait aussi tout une tribu d’artistes extremement engagés qui ont tous fonctionné dans le cadre de l’ATG. Une guilde de théâtre qui existait depuis 1957 et qui était le cadre dans lequel tous les artistes japonais de théâtre & cinéma d’avant-garde ont travaillé (Nicole Brenez).

# La relation entre Wakamatsu & Adachi

Adachi a appporté au cinéma de Wakamatsu le principe de situer ses histoires dans des milieux consciemment politiques. C’est avec Adachi qu’apparaissent les étudiants contestataires, les groupuscules gauchistes, donc cette réalité-là à l’intérieur de laquelle Wakamatsu va injecter sa vision de la sexualité. On est au coeur d’une dialectique passionnante, le rapport entre militantisme et la sexualité et la question de savoir accorder à ses principes politiques à sa vie quotidienne, son intimité. Donc Adachi apporte cette dimension-là de façon très consciente dans le cinéma de Wakamatsu (JFR).

# Différences entre Wakamatsu & Adachi

Wakamatsu disait qu’il a troqué le fusil pour la caméra, Adachi dit qu’on peut se saisir des 2 en même temps.

Wakamatsu n’est pas un guérillero. Alors qu’Adachi, après avoir terminer Red Army/PFLP, retourne au Japon pour fonder une structure de diffusion, le bus rouge, afin de montrer ce film. Ensuite, il repart en Palestine. Cette fois, pour se battre aux côtés des membres de l’Armée Rouge Japonaise qui était sur place à ce moment-là. Et après, il disparait, il reste clandestin pendant 3 décennies où il est finalement mis en prison au Liban avant d’être extradé au Japon. il est à présent interdit de sortie de territoire.

C’est une histoire qui est tout à fait exceptionnelle au niveau de l’Histoire du cinéma, cette collaboration, cette différence, cette fraternité qui ne s’est jamais démentie. Ni entre eux, ni à l’égard de leurs camarades, ceux qui sont morts ou ceux toujours vivants. C’est vraiment 2 trajets absolument exemplaires pour ce qui concerne l’engagement et l’utilisation des moyens du cinéma comme art de masse (NB).

Source : RTL
Merci à Martin / Crédit photo

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