Table Ronde : L’édition vidéo japonaise

• Tweet

• Tweet

Paris Cinéma, c’était aussi cette table ronde réunissant plusieurs noms du métier venus discuter de l’état de l’édition vidéo japonaise. Autour de la table, on retrouve entre autres Manuel Chiche (Wild Side), Tom Mes (Midnight Eye), Bastian Meiresonne (Journaliste) et Cédric Littardi (Kazé) !

Ce beau monde a partagé beaucoup d’infos très intéressantes, dont des anecdotes savoureuses. Je vous propose une retranscription réarrangée, les plus courageux pourront regarder la totalité de cette table ronde tout en bas (2heures quand même).

• Etat du cinéma japonais lors de l’emergence de la vidéo (70s)

D’avant-guerre jusqu’à l’après-guerre, le cinéma japonais a continué à produire de nouveaux films pour atteindre un pic en 1960 avec 555 films produits. Le déclin arrive durant les années 60, trop de films produits, une qualité trop variable, formule à succès lassante. Le renouveau économique amène la population japonaise à prendre conscience de sa puissance économique, d’où une diminution du temps de loisir, des parents qui poussent leurs enfants à faire plus d’études dans les 70s. Au même moment, la télé s’implante vraiment, puis la vidéo/magnétoscope arrive. C’est une situation alors difficile côté cinéma, mais le marché de la vidéo est prêt à exploser.

En 1975-1976, la guerre des formats eclate : 2 des 3 technologies sont japonaises (VHS et Betamax). Le Betamax s’imposera seulement chez les professionnels, la victoire du VHS s’explique par la différence de contenu proposé, et la durée d’enregistrement qui permettait d’enregistrer des émissions télé, films, match de baseball… Pourtant Sony partait avec un avantage, entrée dans le marché pro en 63 (prix éleves), imposant son format en étant reconnu par d’autres constructeurs. En 65 Sony vise les foyers mais les prix restent chers, l’enregistrement est en N/B est n’excède pas 1h. Quand Sony se réveille,  JVC a déjà pris de l’avance, représentant 70% du marché américain. Sony se consacre au marché pro uniquement à partir de 88 (Bastian Meiresonne).

C’est d’ailleurs suite à cette échec que Sony décide de s’allier avec Philipps et d’autres constructeurs japonais pour le CD/DVD, mais aussi de mieux contrôler le contenu à diffuser en rachetant le studio Columbia. À savoir aussi qu’en 1982, le taux d’équipement des foyers japonais était de 7 %, et à la base, les films étaient seulement vendus. La location arrive plus tard (Jérémy Segay).

• Les genres porteurs dans le décollage de la vidéo

Durant les années 60, on assiste à l’essor du film érotique (le pinku-eiga, le roman porno) produit par la Nikkatsu. En cette période de crise pour le cinéma, les producteurs décident de profiter de la prise de liberté amenée avec la Nouvelle Vague, la confrontation des tabous… afin de ramener le public en salle. C’est un secteur qui va empecher le cinéma japonais de couler.

À la fin des années 70, début 80, les producteurs prennent conscience des bénéfices de la vidéo, et vont surenchérir en se focalisant davantage sur un marché de niche (tendances extremes). Les couts de production sont moindres, n’importe qui peut tourner un film, un tournage dure une seule journée. Le spectateur peut alors regarder ses films à l’abris des regards (Bastian Meiresonne).

La production V-Cinéma commence à la fin des années 80, l’industrie est en mauvaise posture alors que l’économique japonaise est à son pic, amenant des nouveaux riches cherchant à investir. À ce moment-là, il regnait l’idée que les japonais ne regardaient plus de films japonais. En 1989, le studio de la TOEI sort Crime Hunter, un bide en salle qui va véritablement marcher à la location. L’industrie prend alors conscience du format (Tom Mes).

• L’apport du V-cinéma

Suite à Crime Hunter, d’autres compagnies sortent des imitations, du film d’action-thriller un peu érotique. La production du V-cinéma est passé de 0 en 1989 à 140 titres en 91. Il fallait donc trouver des techniciens réalisateurs pour tourner des films et alimenter le marché. Qui était regardé de haut par les réalisateurs établis, forçant les producteurs à chercher du côté des assistants-réalisateurs, des jeunes cinéastes amateurs, des documentaristes, des réalisateurs TV… On leur fournissait les moyens de tourner très vite (une cadence de 4 films par an), et la pratique permettait de former de nouveaux talents, c’est comme ça qu’une nouvelle génération de réalisateurs est apparue.

Que ce soit Takashi Miike ou Shinji Aoyama, lequel a débuté en 93 avec des films érotiques toujours absents de sa filmographie officielle. Mais aussi Kiyoshi Kurosawa, qui étant devenu un paria dans l’industrie au début des 90s suite à des conflits, travaillait à la télévision. Grâce au V-cinéma, il a obtenu les occasions pour continuer à tourner. Entre Yakuza Taxi et Cure, qui marque sa reconnaissance, il s’est passé seulement 3 années. Pendant lesquelles, il a tourné une 15aine de films, développer son style, évoluer très rapidement. Ironiquement, c’est en tournant des films 100% commercial qu’on trouve une certaine liberté, puisque l’investissement se regagne facilement d’où liberté créatrice laissée aux réalisateurs (Tom Mes).

Tout comme dans les années 70 avec le roman porno, le V-cinéma était un territoire de liberté permettant aux réalisateurs d’experimenter. C’est important pour un cinéma d’avoir ces sortes d’abérations, puisque ça permet de le faire évoluer. Le V-cinéma a aussi donné beaucoup d’idées aux producteurs mainstream, le public étant désormais prêt à voir des choses plus osées sur grand écran. Aujourd’hui, avec un V-cinéma et un cinéma indépendant à l’agonie, on est entrain de se retrouver avec un cinéma japonais contrôlé par des majors qui n’ont pas ce souffle. C’est dommage (Bastian Meiresonne).

Le V-cinéma est physiquement entrain de vraiment disparaître. Ces films sont sortis en VHS dans les 90s, et depuis une 10aine d’années, elles se vendent aux coins de rues, 3€ l’ancienne VHS de location. Et les sociétés de production de ces films ont fait faillite avec la récessions des 90s. Résultat, on ne sait plus qui en détient les droits, qui possède les copies originales (Betacam). Seulement 20% de la production existe encore, mais ce n’est pas les 20% de réussites artistiques produites à l’époque. J’ai dû faire 2 voyages au Japon pour voir la production V-Cinéma de Takashi Miike, dont la plupart n’ont jamais été sorti en DVD (Tom Mes).

Petite anecdote, lors de la présentation d’un film de Sadao Yamanaka, le cinéaste Shinji Aoyama disait que le leader de la Corée du Nord, Kim Jong-il, possède une collection de films incroyables. Dont la totalité des films de Yamanaka qu’on pensait perdus ! (Yuko Shiomaki).

• Quel est le public ?

En tant qu’industrie, le V-cinéma attirait plutôt un public largement masculin. Il n’y a jamais eu de vrais efforts de marketing autour de ces prods. D’ailleurs, c’est évident quand on regarde les genres produits, de l’érotisme, du yakuza… (Tom Mes)

Ça se reflète également dans le cinéma d’animation. En 2007, un sondage de Bandaï sur leurs acheteurs indiquait que 25% de leurs clients étaient des garçons de 25 à 40 ans. Alors que les filles représentaient seulement 13% (Bastian Meiresonne).

Pour rester chez Bandaï, ils estiment avoir faire le plein du public niveau garçon pour la série Gundam. Donc ils essayent d’aller vers les filles avec Gundam Seed, série qui s’est révélée être le plus gros succès de ces dernières années. Avec des personnages masculins effeminés et des caractéristiques du Shojo. Plus généralement, cette recherche du public féminin est valable aussi. (Cédric Littardi)

• Situation actuelle du marché de l’édition vidéo

Le marché DVD tout comme les éditeurs sont à l’agonie, avec une baisse de -20% chaque année. Selon une étude, en 2008, les japonais achetaient 5 DVD par an, alors qu’en 2009, le chiffre est tombé à 1. Le marché est dominé par la J-Pop, les blockbusters, l’animation, ne laissant pas de place pour les indépandants qui cherchent un nouveau marché. Comme la VOD. Mais ce n’est pas encore bien établi, il faudra attendre peut-être 3 à 4 ans, et rien n’est sûr. Pour ce qui est de la location, la plus grande compagnie japonaise se tourne vers un système de VOD à la netflix, pendant que les compagnies indépendants font faillite (Yuko Shiomaki).

Pour rester dans la musique, il faut savoir que le marché de la musique au Japon est un mystère. C’est le seul pays où 80% des ventes sont assurées par des artistes japonais, la présence d’un artiste étranger dans le top des ventes reste très rare. C’est un pays très consummeriste, avec des fans très présents, voir le film Anvil par exemple. Chez Wasabi Records (filiale musicale de Kazé), pour donner un clip en exclusivité sur un CD, on se heurte à des barrières sans fin. Pour nous un clip, c’est fait pour être gratuit alors que pour eux, ça se vend. C’est difficile d’obtenir des autorisations promos ou autres choses. En revanche, ils peuvent sortir de grands budgets. À Japan Expo, Sony nous a prété sa nouvelle TV 3D pour accompagner la présentation exclusive d’un clip d’une artiste (Kanon Wakeshima). Autant mettre un clip sur le CD, c’est très compliqué, autant quand il s’agit de l’exploiter, on a une télé avec des démonstrateurs présents pendant 4 jours. C’est aussi une question de promo, mais dans l’idée, c’est assez intéressant.

Et quand on veut faire de la musique japonaise en France, il faut aller sur place pour supplier, parce que c’est tout un problème. Ils se disent que les artistes pourraient être traités différemment, que c’est une perte de temps de s’éparpiller ailleurs, que ça peut bousculer le planning des artistes… Mais quand des artistes vendent des millions d’albums sur le marché local, à la rigueur, pourquoi risquer d’aller à l’international ? Au Japon, c’est surprenant de voir la manière avec laquelle ils commercialisent des artistes, avec le marketing. Il y a bien sûr des artistes spontanés, mais la plupart des groupes sont marketés depuis le début, forgés dans des moules. (Cédric Littardi) [À ce propos, voir le système des Jimusho]

• Challenge de l’exportation

Il a fallu les convaincre que l’exportation avait un intérêt, faire preuve de beaucoup de persuation. Encore maintenant, cette idée persiste sur la fiction & l’animation. Aujourd’hui en France, le marché de l’édition des films japonais est beaucoup plus riche qu’au Japon, certains titres sont toujours introuvables là-bas. L’aspect protectionniste de la culture japonaise est toujours d’actualité (Manuel Chiche).

Pour ce qui est de l’absence des sous-titres anglais sur les éditions japonaises, il n’y a tout simplement aucune raison d’en mettre, c’est comme en France. (Tom Mes).

En France, c’est pour une raison de droits au niveau des importateurs. Mais en Corée du Sud, l’ajout de sous-titres anglais est systématique depuis l’arrivée du format DVD alors qu’il n’y a pas non plus de raison. C’est une logique d’export parallèle qui a permis d’aider la diffusion du cinéma coréen à travers le monde. Pour revenir au Japon, un autre paradoxe, c’est que la présence de sous-titres anglais sur les DVD japonais est indiqué en japonais. Donc pas accessible à un étranger (Jérémy Segay).

Les DVD japonais sortent avec des close-captions, utilisés comme un élément d’étude par les jeunes générations. Mais vu la taille du marché, la vosta est inutile. Quand je sors un film indépendant au Japon, je reçois des mails d’étrangers vivant sur place qui cherchent des projections sous-titrées en anglais. Il existe donc une demande, mais elle reste trop petite pour investir dans ce marché (Yuko Shiomaki).

• L’essor de l’animation lié à la vidéo au Japon ?

Tout comme pour la musique, pour l’animation, il a fallu y aller, supplier et les convaincre qu’il y avait des gens à l’international qui sont intéressés. Par exemple, aujjourd’hui, j’ai passé ma journée sur un problème : dans quelques mois, on sort le film Professeur Layton, adapté du jeu Nintendo le plus vendu sur DS en France. C’est une license destinée essentiellement au jeu vidéo, le Bluray est très important, il sera vendu dans des boutiques de jeux vidéo. Mais inextremiste, le Japon a décidé de ne pas sortir le Bluray, sans rien dire à personne. Sachant qu’on est pas dans la même zone Bluray, il n’y a aucun risque d’export parallèle. C’est difficile de les convaincre de l’exploitation dans une meilleure qualité d’image si ça n’est pas dispo déjà là-bas. Je rencontre ce problème plusieurs fois par mois, mais là, c’est critique avec la sortie annoncée partout. Donc, ce n’est pas surprenant de retrouver que des sociétés spécialisées dans le domaine de l’animation japonaise, parce que les sociétés qui s’y sont aventurées, en sont ressorties très vite (Pathé, Warner). Parce que les Japonais ont une exigence tellement élevée qu’il n’y aucune société normale capable de travailler en bonne entente à long terme avec eux sans devoir mettre en place un tas de systèmes parallèles.

En 2008, l’animation représentait plus de 80% des ventes de Bluray, une portion colossable [En 2010, le chiffre est de 61,3% - source]. Ce n’était pas le cas à la fin des 60s, il n’y a pas de public pour ça. Je m’explique, la 1ère série japonaise, c’est Astro Boy qui impose un format encore existant aujourd’hui (25 minutes par épisode, diffusion hebdomadaire). Le 1er Janvier 1963, la série est regardée par des enfants. Les séries vont ensuite évoluer, devenir très créatrices, et gagner en maturité. En 79, la série Gundam, qui est encore aujourd’hui la série de robots la plus connue au Japon, est sponsorisé par Bandaï. Qui propose des jouets en forme de robots, mais qui font flops, au point de se demander s’il ne faudrait pas mieux arrêter la série. Puis, Bandaï va commercialiser des maquettes (pas pour enfants), qui vont partir tout de suite. Encore aujourd’hui, ces ventes représentent 20% du chiffre d’affaire de Bandaï. On en 80-81, ce succès fait prendre conscience que les spectateurs ne sont plus des enfants, c’est des ados voire plus. L’année 84 verra le succès de 2 films d’animation diffusés au cinéma, d’un côté Nausicaa qui révèle en quelque sorte Ghibli et Miyazaki. De l’autre, Macross, 1ère série avec des robotech. Le succès s’explique, pour Nausicaa, les parents ayant grandi avec l’animation accompagnent leurs enfants au cinéma, pour Macross, parce qu’il y a un public d’ado fan.

Ce temps de reconnaissance est le même en France, entre Goldorak en 78 et les Ghibli dans les années 2000, il y a aussi 20 années d’écart. Avec l’engouement majeur pour la vidéo, des séries tv destinées aux enfants, le prix elevé d’une prod cinéma, il se développe un marché pour la vidéo qui va servir à financer des séries courtes. Le résultat, c’est le marché des OAV qui a fait tourner l’animation japonaise pendant au moins 10 ans (Cédric Littardi).

Ces OAV font cartonné avec le LaserDisc, c’est un peu le même phénomène qu’avec les Bluray. Il y a une niche de fans extremement présente, très technophile et adeptes des nouveautés qui n’hésite pas à consommer (Bastian Meiresonne).

• Contrôler la diffusion internationale des oeuvres japonaises

L’année dernière, la plus grosse maison d’édition japonaise a investi chez nous. À savoir que l’animation est un dérivé de l’édition (mangas adaptés). C’est étonnant parce que ce n’est pas dans leur habitude de racheter d’autres sociétés dans le monde. La raison majeure, c’est qu’ils se sont rendus compte qu’il y a des gens capables d’exploiter ce patrimoine mieux qu’eux quand il s’agit de l’exporter dans d’autres cultures. Aujourd’hui, parce que c’est la crise, que les mentalités ont évolué, que ça s’internationalise, ils commencent à s’interesser à la façon dont leur culture est exploitée dans le monde. C’est une révolution. D’après les retours que j’ai eu, l’autre révolution, c’est qu’une société japonaise aussi importante place sa confiance entre les mains d’étrangers. C’est vraiment le résultat d’un travail de 15 ans irréprochable, avec une relation en bon terme. Il faut savoir qu’ils détestent les partenariats parce qu’ils aiment se sentir chez eux. Dans 10 ans, ce mouvement sera un exemple important de la manière de traiter les contenus japonais à l’étranger. Il y aura un renversement (Cédric Littardi).

• Le cinéma de patrimoine aujourd’hui

Les réalisateurs évidents sont tous dispo, tout Naruse, tout Kurosawa, c’est au niveau de la gamme intermediaire que c’est plus compliqué. Il y a l’aspect technique, la restauration des DVD/Bluray japonais est pour moi le vrai point faible, je considère qu’elles sont faites avec peu de soin, ce qui demande un vrai travail à faire. Par contre, ils ont une propension à créer des emballades très sophistiqués, l’extérieur est très bien, l’intérieur laisse à désirer. Les Japonais ont l’air de vouloir travailler plus sur des accompagnements livres que des entretiens avec les survivants de l’époque, ce qu’on essaye plutôt de faire chez Wild Side. On est donc face à un marché au Japon que je considère comme basique, à ce jour beaucoup plus riche sur les autres territoires (Manuel Chiche).

• Le patrimoine, un secteur toujours actif ?

J’ai l’impression inverse. Il y avait une vague portée plutôt les européens, mais là avec leur marché vidéo qui s’écroule, ils sont en train de passer à autre chose. Comme de pousser la grosse nouveautés dans des éditions multiples. Par exemple, la série Crows Zero de Takashi Miike sort en plusieurs éditions, une avec le film seul, une + un complément promo, une autre avec un t-shirt… (Manuel Chiche).

Ressortir les maîtres un peu oubliés était un phénomène de mode, avec des européens qui s’y sont intéressés et beaucoup investis comme Wild Side et d’autres éditeurs.. Les Japonais ont su vendre ces maîtres et rajouter d’autres noms à leurs catalogue de ventes à destination des acquéreurs étrangers. Les éditeurs ont pu constater que certains maîtres marchaient, d’autres moins, donc ils s’interessaient qu’à certains noms. De l’autre côté, les Japonais ont vu qu’ils ne vendaient pas autant qu’ils avaient esperer. Là, le phénomène retombe un peu. L’objectif était davantage de viser un marché international que de promouvoir leur patrimoine.

Si en ce moment on redécouvre ici Koji Wakamatsu ou les Nikkatsu soft (édités chez Wild Side), au Japon, ce n’est pas forcément le cas. Par exemple, aujourd’hui au Japon le pinku eiga n’attire plus qu’un public de niche en salle, et rien du tout en vidéo. Car le grand public ne s’y retrouve pas, ces films sont jugés trop soft par des personnages cherchant des sensations fortes (Bastian Meiresonne).

• Le cross-média au Japon

Matrix n’a rien inventé dans cette volonté d’entrecroiser les différents médias, joindre le cinéma au dessin animé et au jeu vidéo. Par exemple, Yakuza, un jeu vidéo très populaire produit par Sega, qui pour la sortie du second opus, a demandé à Takashi Miike de réaliser le prologue de cette suite. Autrement, avec Zebraman 2 de Miike, un spin-off est sorti en vidéo juste avant le film (Bastian Meiresonne).

Par la suite, Sega a ensuite racheté le studio TMS, très connu (Rémi sans famille) (Cédric Littardi).

[À savoir que le modèle de production du cinéma & de l'animation est pensé pour faciliter le média-mix, un éditeur de manga + un studio + un fabriquant de jouets + ... s'unissent pour produire un film, chacun exploitant son propre média. À un autre niveau, le père de Metal Gear Solid parlait des "fusions moléculaires" entre média.]

Sources : Cinémasie, Paris Cinéma

---

• Marché du Film 2010 : D'autres Nouvelles
• Libération sur Wakamatsu
• Stanley Kubrick & Masaki Kobayashi
• L'anti-film asiatique